Lulu

Par Alban Berg
(Orchestration de l'acte III complétée par Friedrich Cerha)

Opéra national de Paris
Chef d'orchestre, Michael Schwønwandt
Metteur en scène, Willy Decker


Un essai sur la musique de Berg et une critique de la représentation le vingt-et-unième octobre 2011


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De divers coins de la salle venaient les voix. Non, pas celles des chanteurs et des chanteuses, mais plutôt celles des philosophes morts qui me défiaient de réagir à la musique de Berg. De Kant a venu la question, "Est-ce que tout le monde considère cette musique comme belle?" Ma réponse: ne soyez pas ridicule. De Schopenhauer, "Qu'est ce que Berg et ses disciples nous disent sur leurs Volontés?" Ma réponse: ils ont arrêté d'essayer de s'évader. De Plato, "Cette musique est l'idéal de quelle chose?" Ma réponse: la cacophonie arrogante. De Hegel, "Ceci représente la liberté spirituelle?" Ma réponse: si c'est le cas, alors l'oppression vaut réexaminer. Et d'Adorno, "Quelle est la teneur de la vérité?" Ma réponse: que la société devrait être chaotique. Berg ne cherche pas la neutralité. Et ceux qui soutiennent sa musique, ou la musique de Schoenberg ou Webern, ont la difficulté à défendre leur soutien au moyen de le même raisonnement qui, ils disent avec dérision, l'élève au dessus-de les frivolités tonales traditionelles de la bourgeoisie.

Leur erreur logique est celle de manque de rapport. Devons-nous éviter les vins fins parce que la bourgeoisie l'apprécie? Devons-nous abandonner nos enfants parce que la bourgeoisie promeut les "valeurs familiales"? Devons-nous rejeter le végétarisme parce que Hitler l'a embrassé? Devons-nous désavouer Picasso parce que les marchands d'art ont profité des échanges commerciaux de ses œuvres? En fin de compte, malgré l'argumentation dodécaphonique en faveur de l'égalitarisme chromatique ou les appels à la libération de conformisme, la musique se doit suffire à lui-même ou doit tomber à lui-même. Le contexte sociétal ne doit pas entrer dans notre évaluation de musique en tant que musique, parce qu'en agissant autrement nous refusons d'admettre l'existence des facteurs, nombreux et divers, qui déterminent l'impact psychologique de musique sur l'auditeur.

La musique de Berg m'est antipathique. Et je ne m'excuse pas. Néanmoins, elle est intéressante à étudier. En d'autres termes, elle déplaît mes oreilles mais séduit mon intelligence. Deux auditeurs peuvent être en désaccord sur la musique de Berg, mais il reste toujours la question pourquoi l'un d'eux l'aime pendant que l'autre ne l'aime pas. Le premier auditeur, que nous appellerons "le contrarian", peut décider d'examiner cette question au moyen d'écouter plus académiquement la musique de Berg, peut-être en suivant une partition. Mais même s'il fasse ainsi, finalement il devra identifier le moment auquel il a consacré assez de temps et d'efforts pour conclure que la musique ne l'émeut ni ne l'intéresse. Autrement, il pourrait se forcer à modifier ses attentes au vu de la différence radicale entre Berg et Mozart, Berg et Rossini, ou Berg et Stravinsky, des attentes qui reflètent le fait que la musique dodécaphonique apporte une secousse.

Inutile de dire que l'un ou l'autre de ces plans d'action pourrait être infructueux. Peut-être Berg ne résonne pas de sa psyché -- autrement dit, la musique ne le convient pas. Et cette explication, que ça nous plaise ou non, signifie une autre explication, celle qui me plaît secrètement à cause de la justification prétentieuse de dodécaphonie qui souvent mets le feu à discussions sans çela courtoises entre les amis et les collègues. Cette explication est que peut-être la musique de Berg n'est pas aussi bonne que ses supporteurs l'affirment. Affrontez-nous la réalité que la nouveauté exploite la fatigue. Même les savants qui cherchent quelque chose qui est nouvelle peuvent se tromper au point de l'aveuglement vers la différence nette entre la rigidité et la flexibilité, entre maîtriser et exprimer. La louange dirigée à soi-même durcit comme le béton.

Si notre contrarian choisit d'écouter en suivant une partition, ou de modifier ses attentes, alors le lien entre la connaissance et l'esthétique exigera une étalonnage épistémologique de nouveau. Pendant qu'il apprend plus de la musique dodécaphonique, Berg en particulier, peut-être l'œuvre commencera à satisfaire sa sensibilité esthétique. Ce cas de figure n'est pas du tout déraisonnable, mais je dois me demander si le goût de mon cognac préféré s'améliorerait soudainement si j'apprenais le millésimé des raisins originaux. Il ne le ferait pas, bien sûr, mais la totalité de l'expérience peut-être apporterait plus de la satisfaction, plus de l'importance. On ne peut pas nier le fait que les renseignements pertinents peuvent influer sur l'appréciation d'une œuvre d'art. L'écoute superficielle rate beaucoup de ce que l'écoute informée remarque.

Donc, si le goût musical est une fonction des renseignements (et d'autres facteurs), alors l'échange des renseignements pourrait faire converger deux goûts musicaux disparates. Néanmoins, même si ces renseignements intensifient l'appréciation de l'habileté de notre contrarian sans qu'ils ne saisisse son sens esthétique, alors sa réponse à la musique -- c'est-à-dire, son aversion envers çela -- a une origine différente que la simple ignorance de certains faits. Tout que "goût" comprend -- émotions, psychologie, valeurs, etc. -- d'une certaine façon a bloqué la résonance de la musique de Berg avec notre contrarian.

Tandis que la musique de Berg pourrait bien être intéressante, comme la symétrie (la structure à palindrome), par exemple, de Lulu et son intégration dans le drame, elle ne résonne pas du tout de moi. En fait, je la trouve repoussante. Les contemporains de Berg -- Stravinsky, Prokofiev, et Shostakovich -- ou malgré ou à cause de leur mécontentement envers la musique conventionnelle, ont rassemblé les éléments familiers de la tonalité avec des éléments désagréables de nouveaux styles dans une musique que garde un centre tonal en scintillant d'un son nouveau et moderne; elle éveille les émotions et l'intellect. Martinu, Janácek, et Milhaud, également. Même Varèse et Ives ont l'air de comprendre le pouvoir d'anticipation et de réalisation tonale. Il y a bien l'intensité emotive dans la musique de Berg, Lulu en particulier, avec le structuralisme sévère, mais cette intensité ne réussit pas à m'émouvoir probablement à cause d'ambiguïté tonale extrême que mon oreille interprète comme la dissonance sans la résolution. S'il implique la tonalité, il la refuse à l'auditeur. Il n'y a pas d'architecture tonale unifiante, pas de centre qui tire. Malgré l'organisation musicale rigoureuse de l'opéra à l'intérieur du système dodécaphonique, une organisation qui met à l'épreuve l'intelligence et qui réveille respect pour l'habileté impliquée dans sa création, la musique reste catégoriquement désagréable. La magnificence provient non pas de la beauté mais de la structure.

[J'hésite à utiliser le terme "progressive" pour décrire la dodécaphonie parce qu'il suppose le changement d'être une amélioration, un pas en avant. Nous pourrions argumenter que la musique, pour être progressive, uniquement doit s'écarter de le système existant, non pas qu'elle soit une amélioration. Le glissement philosophique démentait ce qu'il a considéré les restrictions bourgeoises de la musique occidentale traditionnelle (en grande partie la tonalité) en faveur de l'innovation qui s'avérait finalement imposer autant de restrictions, sinon plus, sur la musique. La "nouvelle musique" était intolérante, rigide, et étouffante, pire que la musique occidentale conventionnelle.]

Á mon avis, la réfutation la plus rationnelle de la musique dodécaphonique vient de Diana Raffman dans son essai "Is Twelve-Tone Music Artistically Defective?" ("Est-ce que la musique dodécaphonique est défectueuse artistiquement?") dans Midwest Studies in Philosophy, XXVII, 2003. Elle voit la dodécaphonie comme un exemple de l'atonalité, définie comme le manque d'un "centre de gravité", un "abandon du cadre traditionnel de ton". Une objection capitale de la dodécaphonie, elle indique, est qu'elle n'est pas "perceptuellement réelle". Personne, les compositeurs eux-mêmes y compris, ne peuvent entendre les structures dodécaphoniques dans la musique; c'est "indéchiffrable". Des notes erronées échappent à la détection. Par conséquent, elle argumente, la dodécaphonie est défectueuse. "[Un] auditeur compétent," écrit Raffman, "comprend un énoncé naturel en appliquant règles de grammaire à...une série acoustique entrante. Cettes règles analysent la...structure de l'énoncé". Un sentiment se produit, elle croit, de "l'extraction de structure musicale par l'auditeur, sans la médiation par règles", un procès inné de l'esprit humain. En conséquence, Raffman argumente que la musique dodécaphonique doit permetter au compositeur de communiquer avec l'auditeur et de stimuler une réponse emotive dans l'auditeur. Pour soutenir cette affirmation, elle cite Schoenberg soi-même, qui a écrit ironiquement que la musique dodécaphonique doit satisfaire les émotions et l'intellect.

Dans sa philippique "How Talented Composers Become Useless" ("Comment Compositeurs Talentueux Deviennent Inutiles") dans The New York Times, 10 mars 1996, contre ce style de la musique -- une diatribe plutôt sévère, je dois reconnaître -- Richard Taruskin fait une analogie très utile. Il nous invite à imaginer une assemblée de mathématiciens dans une salle écoutants une conférence sur un sujet ésotérique de leur discipline. Dans la salle entre un non-initié qui écoute et ensuite a la fin part avec un indifférent "je ne l'a pas aimé". L'indifférence de ce non-initié signifie probablement qu'il n'a pas réussi à comprendre la conférence. Mais, Taruskin suggère, considérons-nous la différence si une actrice avait prononcé la même conférence -- à la lettre -- avec "toutes les ressources expressives de voix et de geste" qu'elle apporterait à un rôle shakespearien. Notre non-initié sûrement trouverait dans sa interprétation quelque chose émouvante et belle, même pendant que la coupure entre le contenu et l'élocution l'irritait et les mathématiciens aussi. En fin de compte, toutes les personnes concernées trouveraient l'interprétation "ridicule et gratuite", quelle que soit la raison.

Taruskin a souligné le comportement pompeux et la fraude artistique. Tandis que les adeptes de la dodécaphonie écarteraient les objections de la part des non-initiés comme une incapacité de comprendre sa complexité, Taruskin dit que "les gestes expressifs, sans fondement dans la syntaxe ou la sémantique de la musique, sont primitifs et simplistes à l'extrême..." Dans cette critique, il décrie un disque compact qui était nouveau en ce temps-là, de Donald Martino; il continue la fulmination en disant que "Martino ne peut être expressif qu'en façons essentiellement inarticulées, la façon dont l'on communiquerait ses besoins et humeurs les plus vulgaires par grognements et langage corporel. Contrastes énormes de volume et de registre, étants le seul moyen disponible, sont constants. La combinaison de gestes grossiers et expressifs pour le non-initié et de relations absconses de ton pour les professeurs en mathématique...sape mortellement l'intégrité esthétique de la musique". Si Taruskin a raison, et je pense que oui, alors les gestes expressifs de la musique dodécaphonique sont faux -- affectés et artificiels. L'exécutant lui-même ou l'exécutante elle-même devient superflu. En fait, si la musique fonde sa valeur sur organisation intellectuelle, pourquoi devrait-elle être interpretée? Pourquoi est-ce que l'étudier sur la papier ne suffice pas pour en parvenir à une compréhension et à une appréciation? Raffman étend ce raisonnement au point de déclarer la musique dodécaphonique incapable de communiquer "signification liée à ton". La dodécaphonie, Raffman conclut, est art faux.

Sa propre voix est l'arbitre final. La logique, bienséance, et l'opportunité politique nous empêchent de défendre à un adepte de "aimer" ou "apprécier" la musique de Berg. Mais nous pouvons, et nous devrions, répondre à la ferveur fanatique et dogmatique de les gardiens autonommés de la dodécaphonie. Et par rapport à la dodécaphonie, il n'y avait jamais un idéologue plus zélé que Theodor Adorno, malgré son génie (consultez son livre La Philosophie de la musique moderne, Mitchell et Blomster, trad.). La dodécaphonie sert d'une révolution contre "l'industrie culture", qu'il voit comme un habitus apaisant les masses envers le capitalisme. Mais une de ses erreurs philosophiques consiste à limiter la musique à une seule fonction légitime, c'est-à-dire, celui de changement social. Le pouvoir très personnel de la musique il a ignoré -- le pouvoir de la musique tonale de satisfaire à les besoins d'un individu ou de stimuler son esprit. Quelle fonction, je me demande, est-ce qu'Adorno assignerait à la musique après que ce changement social s'a produit?

Le mépris célèbre d'Adorno envers la musiqe populaire américaine crée une incohérence qui affermit mon point. Musique de ce genre est presque toujours tonale; de plus, elle déclenche parfois changement social, fais appel à sentiment religieux, et afflige la bourgeoisie. Considérez, par exemple, les nombreuses chansons de protestation pendant le mouvement des droits civiques et la guerre du Vietnam, telles que "Go Tell It on the Mountain", "We Shall Overcome", "Blowin' in the Wind", and "If I Had a Hammer". En outre, le ragtime (1900s), le jazz (1920s), le swing (1930s), et le rock (1950s), tous ont été condamné dans leurs époques respectives pour bouleverser l'ordre social. Le fait que "l'industrie culture" d'Adorno promeut certains styles de la musique plus que d'autres, et profite en agissant ainsi, n'annule pas la musique en tant que musique. Et je dis ceci comme un snob avoué qui évite certains de ces styles.

Bien que la musique fût désagréable et bien-pensante, cette production de Lulu par l'Opéra national de Paris était saisissantement belle pour les yeux. La parabole géante a créé l'impression de deux mondes sur scène, un à l'intérieur du cône et l'autre à l'extérieur. Dans le cône, l'éclairage était brillant et les couleurs étaient vives; dehors, cependant, les couleurs étaient adoucies, et les ombres étaient lourdes. L'on s'est déplacé entre les deux par monter et descendre une petite échelle, qui, étante précaire, nous faisait nerveux à chaque fois que quelqu'un l'a utilisée. Toute l'activité dans le monde extérieur avait lieu autour du foyer de la parabole, faisante la symétrie forte au point de rendre très remarquable toute l'asymétrie introduite par l'activité sur scène. Cette symétrie longait la symétrie dans la partition de Berg.

Possédante charme sexuel illimité, Lulu est une séductrice qui tue ses hommes ou les conduit à suicide. Arrêtée pour avoir tué un mari, elle commence sa descente. Á la fin, elle est prostituée à Londres, et son client final est Jack l'Éventreur, qui l'assassine et s'amante lesbienne, Comtesse Geschwitz. Parce que Lulu est victime et agresseuse, elle est plus complexe que Salome, mais Laura Aikin allait plus avant en donnant à Lulu deux personnalités entre lesquelles elle pourrait passer en un clin d'œil. Sa Lulu n'était pas juste froide mais discutablement sociopathique, bien que il y eussent quelques moments éphémères lorsque quelque chose ressemblante à une conscience s'est matérialisée. Parfois je détectais même le solipsisme, mais j'extrapolais peut-être des nettes distinctions que le symbolisme géométrique a fait parmi les personnages. Nous devons croire que Lulu peut séduire presque quiconque, mâle ou femelle; sa tessiture élevé et sa coloratura aggressive sont destinées à atteindre cet effet. Aikin a pris son essor comme si Berg avait composé spécialement les lignes pour sa voix.

Mais je dois me demander si même le chef d'orchestre aurait remarqué une fausse note.