Rigoletto

Par Giuseppe Verdi

Opéra de Montréal
Chef d'orchestre, Tyrone Paterson
Metteur en scène, François Racine

Une critique par M. D. Ball de la représentation le deux octobre, 2010


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Attention. Révélations sur l'intrigue.



Dans une époque d'hypersensibilité sociale paralysante, une ère où les sentiments supplantent la raison et la compassion prend le dessus sur la vérité, j'applaudis les troupes de théâtre et d'opéra qui mettent en scène des histoires montrant qu'une minorité historiquement stéréotypée peut commettre les mêmes péchés que la majorité qui s'engage dans le stéréotype. Autrement dit, un nain bossu est aussi humain qu'un non-nain non-bossu.

Dans cet opéra, le duc de Mantoue est un dépravé lubrique qui utilise les femmes comme jouets jetables. Entre les courtisans du duc et son bouffon, Rigoletto, il y a antagonisme de longue date lequel est traçable à, et nourri de, bigoterie qui vient de l'un direction et par raillerie de l'autre. À un bal une nuit, Rigoletto se moque du compte Monterone après que celui-ci a dénoncé le duc pour avoir séduit sa fille. En réagissant sur indignation vertueuse, Monterone maudit le bouffon effrayé, qui puis porte le fardeau de cette superstition à la fin de l'histoire. Assoiffés de revanche contre Rigoletto, les courtisans enlèvent sa fille, Gilda, qu'ils croient par erreur être sa maîtresse, en dupant le bouffon lui-même à les aider à effectuer l'enlèvement. Dès qu'il se rend compte du mal qu'il avait fait à la fille qu'il adore, Rigoletto se rappelle soudainement la malédiction et terreur le frappe. Pendant ce temps, Gilda est amoureuse d'un jeune homme qu'elle croit être un étudiant mais qui est en réalité le duc lui-même. Après avoir l'emmenée au palais, les courtisans informent le duc, qui se délecte de la savoir là. Le duc déflore Gilda, Rigoletto jure vengeance, et s'ensuit une série de machinations enchevêtrées qui aboutissent à une tragédie ponctuée d'un dernier accès déchirant de "la maledizione!"

Au sens littéraire, le bossu de Hugo est grotesque dans un style classique par évoquer simultanément la pitié et le dégoût. Le fantôme de Leroux et le monstre de Shelley sont deux autres créatures de même nature, comme sont deux des bossus de Hugo, Quasimodo et Triboulet. Le premier, évidemment, est le héros tragique de Le Bossu de Notre-Dame, mais le second est le protagoniste de la pièce par Hugo Le Roi s'amuse, sur laquelle Verdi a fondé Rigoletto. Dans Roi, Hugo a rompu avec la tradition littéraire et a établi une nouvelle sorte de personnalité qu'il a qualifié de "grotesque" parce qu'elle présenterait les extrêmes de la nature humaine dans une âme seule. En ce grotesque, nous verrions le mal ainsi que la gentillesse, une dualité qui reflète l'ambivalence et l'auto-discordance de la nature humaine réelle. Après tout, personne n'est entièrement vertueux ou malfaisant. Le Triboulet de Hugo n'est pas seulement grotesque à cause de sa cruauté et magnanimité, mais aussi il est catégoriquement Romantique parce qui'il est trempé de souffrance et démoli par les torsions physiques et emotives.

Comme Triboulet, le Rigoletto de Verdi est un misanthrope, un homme sadique qui paradoxalement déborde d'amour pour sa fille, qu'il couvre de tendresse généreusement et inconditionnellement. Si une malformation physique est ce qui pousse une histoire, c.-à-d., ce qui motive le protagoniste, définit les rapports des personnages, et lance l'évolution -- ou la dégénérescence -- de ces rapports, alors cette malformation doit être présente, et il faut que nous sentions la ressentiment de la personnage envers les préjugés dont il souffre. Comme dans Richard III de Shakespeare, si ce ressentiment n'est pas palpable à partir du début de Rigoletto, l'histoire perd de sa cohésion, et le comportement du protagoniste semble imprévisible, arbitraire, et sans but, créant une confusion inutile qui rend difficile, sinon impossible, l'engagement personnel dans le personnage.

C'etait le dysfonctionnement de la mise en scène par Opéra de Montréal de cet opéra. Franchement, je me suis lassé de leur satisfaction de supermédiocrité. Le baryton Anthony Michaels-Moore a chanté le rôle titre mais il n'a pas su donner aux passions contradictoires de Rigoletto une polarité perceptible ou intelligible. Plutôt, en portant un costume et en faisant des gestes théâtraux, on pourrait dire qu'il a fait ce qu'était une version de concert de son rôle. Michaels a porté une préjudice fatal à son personnage en choisissant d'atténuer, ou peut-être en oubliant, la malformation de Rigoletto. Il n'a pas représenté le contraire de son contexte social; mais il n'a pas été non plus l'antithèse visuelle de tous les gens autour de lui. Comme dans le cas de Richard III, la laideur de Rigoletto guide son comportement, comme j'ai expliqué ci-dessus, et en son absence nous perdons ce qui peut être considéré la "cause efficace" d'Aristote de toute la catastrophe, ce qui déclenche la cascade entière des événements qui mènent à tragédie. Mais notre baryton a au moins eu le mérite de ne pas laisser son Rigoletto devenir un polichinelle timide et impotent. Il était un membre puissant de la cour ducal, où utilisait sa ruse et son intelligence dans son intérêt, qui a inclus protéger sa fille. Michaels a chanté le rôle avec assurance, avec une voix vive qui fait autorité et qui a résonné à travers la salle.

Cependant, la faiblesse était systémique. En général, les personnage n'ont pas forgé des relations les uns avec les autres, soit positives soit négatives; ils ont manqué -- ou ont gaspillé -- trop de chances d'entrelacer la musique, le drame, et la narration en un tissu intégré. Plutôt que rester planté en chantant dans le vide, ils auraient dû chanter les uns aux autres, s'écouter les uns les autres, réagi les uns aux autres, et joué les uns contre les autres (le positionnement bâclé des acteurs a contribué au problème). L'exemple le plus évident et exaspérant de cette déficience a été l'acmé même de l'histoire: la mort de Gilda dans les bras de son père. La réaction du Rigoletto de Michaels a été étonnamment atténuée, comme si sa fille morte ne fût pas plus importante qu'un étranger de la rue. Pendant et après son dernier souffle à elle, le chant de Michaels a continué comme si Rigoletto avait à peine remarqué cette mort, sans aucun déplacement d'urgence ou de gravité.

Sarah Coburn a façonné une Gilda gentiment naïve, bien que son jeu fût supérieur à son chant. Son ton était délicat et son attaque était exact, mais son vibrato était très rapide, dans le style à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle, évocateur d'Edith Piaf. Ce battement rapide a rendu son chant déplaisant à mes oreilles -- mais cela évidemment dépend des goûts. Le duc de David Pomeroy était un playboy louche tout au long de l'histoire, mais jamais encore plus que pendant "La donna è mobile" ("La femme est inconstante"), dans lequel le duc cavalier a failli paraître sociopathique. En faisant en sorte qu'il soit facile à détester son personnage, Pomeroy a souligné le thème d'immoralité de prince qui a éveillé l'hostilité des censeurs contre lesquels Verdi et ses défenseurs combattaient.

Tout considéré, cette mise en scène vaut la peine d'être vue -- une fois -- bien qu'elle ait été sans grâce, ne serait-ce que pour apprécier quelques performances individuelles qui ont été fortes mais inégales. Rigoletto a des proportions shakespeariennes qui font d'elles des modèles de réalisme qui préservent notre honnêté sur la nature humaine mais que la prudence maintient de nous à une distance maîtrisable. Si l'Opéra de Montréal avait prêté attention appropriée à les relations de nuance entre les personnages, à la chaîne de causes dans l'intrigue, et à la coexistence curieusement métastable du bien et du mal dans notre âme, cette mise en scène aurait été peut-être un triomphe. Je ne suis pas certain que la médiocrité, ou même la supermédiocrité, soit mieux que rien.